Alcune questioni preliminari per rendere
esplicite le chiavi di lettura dell'interpretazione che segue.
Penso che non sia più possibile parlare dell'arte
contemporanea e anche di Paul Klee:
1. senza avere sempre in mente che è stato il grande
sviluppo tecnico-scientifico, la modernità insomma, a
orientare anche i cambiamenti di gusto e di sensibilità
degli artisti, e a suggerire un'attività di radicale,
coraggiosa sperimentazione artistica o, comunque, di reazione alla
modernità;
2. senza fare riferimento ad una teoria della percezione che,
mettendo in secondo piano la letteratura umanistico-filosofica del
passato, si appoggi alle neuroscienze e, in particolare, alla
neuroestetica.
Non svilupperò il punto 1. perché ci porterebbe
troppo lontano (Vedi il saggio, P. Albini, Manifesti futuristi.
Scienza macchine natura, pubblicato su www.romanzieri.com).
Quanto al punto 2., faccio mia l'opinione di Semir Zeki, il
più noto studioso di neuroscienze, sul fatto che gli artisti
del Novecento (in particolare le avanguardie) sono stati dei
neurologi inconsapevoli. Nel senso che le loro sperimentazioni si
capiscono bene solo riconoscendo che hanno cercato di coinvolgere
in modo non tradizionale, pur non avendone le cognizioni
scientifiche, le aree del cervello dedicate alla visione. Nel caso
di Klee, c'è da dire che egli appare anche come un fisico
consapevole, nel senso che era piuttosto informato sulle tendenze
più avanzate della fisica del tempo.
Parlando delle neuroscienze, dobbiamo tenere in
mente che la visione è un processo attivo, che la
ricostruzione dell'immagine avviene nel cervello, che la percezione
è scomposta ed elaborata da diverse aree visive, che le
cellule neuronali sono specializzate. Ad esempio, per quanto
riguarda i colori complementari, le cellule eccitate dal rosso sono
inibite al verde, quelle del giallo sono incapaci di percepire il
verde, quelle deputate al bianco non colgono il nero. La percezione
dello spazio e della forma, dipendono a loro volta quasi
esclusivamente dalle differenze di luminosità del colore e
non dal colore in sé. Tanto da permettere a Picasso di
dipingere solo con tonalità blu, senza farci perdere la
percezione della forma, o a Klee di dipingere solo in
tonalità marroni.
Una cellula specializzata per vedere una linea obliqua verso
destra, non rileva una linea orientata in modo diverso, e
così via. Questa specializzazione delle varie aree e dei
neuroni riguarda perciò anche orientamento delle linee,
forme e movimento; e ognuna di queste componenti è
processata in aree cerebrali diverse, separatamente o in
parallelo.
Come è noto, le immagini che si formano nel nostro cervello
non sono affatto una riproduzione fotografica della realtà,
ma un'elaborazione e un'interpretazione delle differenti
tonalità di luce emanate dai pigmenti da parte del nostro
cervello, il quale procede anche a memoria, completando dettagli
che non rileviamo, rifinendo il non-finito, incanalando
automaticamente verso una predeterminata area visiva e specifici
neuroni la rilevazione della tonalità azzurra o grigia del
cielo. Come aveva già intuito Matisse: "Vedere è
già un'operazione creativa che richiede uno sforzo."
È il colore la prima cosa che percepisce il cervello, poi le
forme, poi il movimento. Ovviamente stiamo parlando di
millisecondi.
Ma cosa succede se invece dell'azzurro, il
pittore dipinge un cielo rosso o un prato giallo? Oppure una banana
blu? Se, insomma, i colori sono sbagliati? Se, come diceva Matisse,
si libera il colore? O, ancora, se un insieme di linee non riesce a
ricostruirsi nel nostro assemblaggio cerebrale in una forma
conosciuta, una delle tante che abbiamo cominciato ad immagazzinare
fin dalla nascita? Se una forma non rappresenta ciò che
dovrebbe nella nostra esperienza?
Si crea quello che si può chiamare un effetto deragliamento,
un détournement, una sorpresa e uno piazzamento neuronali
che incrementano in modo esponenziale una caratteristica
strutturale dell'arte, ossia l'ambiguità. In sostanza,
l'ambiguità dell'arte presuppone una sorpresa sensoriale,
una specie di vertigine che ci coglie quando l'arte entra in
conflitto con l'esperienza visiva ordinaria, coinvolgendo
più intensamente parti del nostro lobo frontale.
Le medesime aree visive sono deputate alla percezione e
all'elaborazione, ma se non c'è ambiguità, non
c'è maggiore attenzione da parte di chi guarda (come ben
sanno gli scrittori di romanzi noir e gran parte degli artisti dei
nostri giorni). Senza l'ambiguità - che, come ci ricorda
Semir Zeki, riguarda anche la pittura del passato, come nel caso di
Vermeer e delle sue rappresentazioni di interni, oppure il
non-finito di Michelangelo – forse non ci sarebbe bisogno di
interpretazione. Quasi tutta l'arte contemporanea è
costruita su questi deragliamenti neurologici spinti al massimo.
È una ricerca, dapprima inconsapevole, di quella che una
volta si chiamava la psicologia della visione, perché
produce uno scarto forte tra lo schema neurologico chiaro e
sperimentato e i dati che non riescono a collocarsi automaticamente
in senso univoco.
L'ambiguità dell'arte non coincide
affatto con il cosiddetto ineffabile dell'arte, con la bellezza
ineffabile su cui si sono a lungo esercitati critici e studiosi di
estetica, specialmente romantici e idealisti. In questo caso, il
termine ineffabile sta, in realtà, per lavori in corso,
cioè per processi di apprendimento ancora in gran parte da
esplorare, sia per le attività apparentemente più
semplici sia per quelle cosiddette superiori. Questi lavori in
corso sono per il momento sostituiti dalla narrazione letteraria,
dalla fantasia e dal rigore del critico.
Del resto, le neuroscienze hanno circa vent'anni, anzi sono nella
loro infanzia, perché solo da poco tempo abbiamo a
disposizione strumenti non invasivi per capire cosa succede nel
funzionamento del cervello quando viene stimolato da un'immagine.
Tra l'altro, l'ineffabile degli umanisti, cioè il tentativo
di descrivere l'arte con le parole, rappresenta in effetti
l'incapacità della funzione verbale di star dietro a quella
visiva, di milioni di anni più antica, evoluta e raffinata.
Per dirla con il Thomas Eliot di Quattro quartetti, significa "fare
un'incursione nel vago con logori strumenti". Con strumenti
inadeguati, cioè. Sovrapponendo al percorso percettivo della
visione e dell'emozione un universo simbolico diverso.
Naturalmente, la neuroestetica non
sostituirà l'estetica. Qui non sostengo alcun principio
deterministico. La soddisfazione estetica non può essere
spiegata limitandosi ad osservare il funzionamento dei neuroni e la
ragnatela delle sinapsi, anche se bisogna guardarsi dal credere che
l'attività estetica è riferibile alle sole funzioni
superiori del cervello. La capacità di astrazione sembra
infatti contenuta già nell'attività neuronale
primaria. Dico solo che in futuro (già oggi) sarà
difficile parlare di arte senza servirsi anche di questo strumento.
Un po' come non è più possibile parlare di
meteorologia senza una strumentazione adeguata, affidandosi invece
solo a splendidi e poetici discorsi sui calli che fanno male o
sullo scricchiolar d'ossa. Tuttavia, un'estetica esisterà
sempre come giudizio sulla qualità dei risultati artistici,
solo che si restringerà il territorio dei giudizi
soggettivi, mentre la cassetta degli attrezzi dei critici
dovrà contenere anche i principi della neuroestetica.
Questa troppo lunga premessa era necessaria per capire meglio (e al
di là di quanto lui stesso ne scrisse) quale operazione
estetica ha comportato l'innovazione pittorica di Paul Klee. Ci
aiuta anche a renderci conto delle nostre stesse percezioni quando
possiamo smarrirci alla ricerca di significati nei colori, nelle
forme, nei grafismi di quello che può essere considerato uno
dei più grandi pittori del Novecento (e non solo). Anche
perché, secondo una straordinaria intuizione di C.G. Argan,
l'obbiettivo di Klee non era di rappresentare ma di visualizzare, e
la visualità segue sempre le leggi della percezione. Se
questo è vero, Klee più di altri non può
essere compreso ignorando cosa succede nel nostro cervello quando
guardiamo una sua opera.
Per cinquecento anni dall'inizio del Rinascimento italiano, scrive
John Golding, "gli artisti hanno preso a guida le leggi della
matematica o della prospettiva scientifica e, conformandosi a
queste leggi, hanno guardato ai loro soggetti da un unico angolo
fisso". Con Klee (non è questa la sede per analizzare il
ruolo del cubismo e di altre avanguardie in questo campo) cambia
completamente la rappresentazione. I percorsi cerebrali nel loro
farsi evolutivo, così come il mondo è evoluzione,
entrano direttamente nel quadro.
Sebbene svizzero, la patria culturale e di
adozione di Paul Klee è stata la Germania.
Ai suoi inizi è fortemente influenzato dal grafismo di
Beardsley, però spogliato dalla tendenza al sublime.Klee
rimane ben ancorato alla terra, dorato di ironia e con tendenze
alla desacralizzazione. [Barilli, 2002]
Dal 1898 ai primi del Novecento la sua
produzione è quasi esclusivamente grafica. La cifra
prevalente è quella del grottesco, dell'ironico e del
tragicomico, come evidente derivazione dalla tradizione nordica di
Bruegel e Bosch. Un riferimento che Klee, tra ritorni e
ripensamenti, non abbandonerà mai davvero e che
riprenderà in modo esplicito nell'ultima parte della sua
vita. Vedremo tra poco come questo taglio stilistico fosse
fortemente ancorato anche alla sua idea di condizione umana. Klee
assimila anche il Jugendstil e la cifra elegante ed aerea del suo
disegno; la tendenza ad un fitomorfismo immaginario rimarrà
una costante della sua arte. La sua formazione fu piuttosto vasta
comprendendo la musica, la grafica e la letteratura.
Nel 1901 compì il classico viaggio di istruzione artistica
in Italia, ma rimase abbastanza freddo nei confronti dell'arte
classica [Pirani, 1990].
Scriverà di una "dolorosa presa di coscienza della distanza
ormai invalicabile dall'ideale classico".
Klee rappresenta anche in questo una delle voci più alte del Novecento che testimonia un'irrimediabile rottura del secolo con la tradizione.
In questi anni, cominciò a passare dalla
grafica alla sperimentazione della pittura, misurandosi soprattutto
con i problemi del colore, e andò a Parigi e poi si
sposò, stabilendosi a Monaco di Baviera. A Parigi conobbe
direttamente le opere degli impressionisti e si interessò
soprattutto di Van Gogh, ma rimase entusiasta anche di Leonardo da
Vinci, che aveva già visto in Italia. E si capisce il
perché di quest'ultima passione, pensando alla successiva
evoluzione della pittura diKlee, visto che Leonardo introdusse
nella pittura lo sfumato, il filtro dell'aria come velo della
prospettiva, così come il colore apparirà vaporizzato
in Klee.
Nel 1908 vide di nuovo Van Gogh in due mostre tenutesi a Monaco e
l'anno dopo si entusiasmò per Cézanne, di cui
vennnero esposti, sempre a Monaco, otto dipinti. Ragazza con
brocche del 1910 e Giardino con natura morta dello stesso anno,
testimoniano di queste influenze attraverso la ricerca di
collegamenti tra colori, forme e stati d'animo.
Nel frattempo, Klee compì esperienze importanti per la maturazione definitiva della sua pittura. Nel 1908 era stato pubblicato Astrazione ed empatia, una tesi di laurea di Wilhelm Worringer, che è da considerarsi – al di là delle intenzioni dell'autore – un caposaldo dell'astrattismo, che ebbe un grande successo e che accese appassionate discussioni nel mondo artistico e della critica d'arte. Per Worringer, che conserva in parte una certa attualità - assieme agli studiosi della cosiddetta scuola viennese, molto importanti nella storia dell'estetica – "la spinta all'astrazione rappresenta […] la conseguenza di una forte inquietudine interiore dell'uomo, provocata dai fenomeni del mondo esterno". Si è trattato comunque, per la scuola viennese (i cui massimi esponenti sono stati Riegl, Wöllflin, Worringer), di inaugurare un nuovo filone di riflessione che riuscisse ad allacciare, da un lato, la sensibilità artistica alla modernità e, dall'altro, a costruirne i collegamenti con i fenomeni artistici del passato, compresa l'antichità classica e il remoto arcaismo. Un tentativo straordinario che pochi hanno in seguito emulato (in Italia penso ad una figura come Ranuccio Bianchi Bandinelli, con Organicità e astrazione, e agli studi in corso di Renato Barilli, limitatamente alla tarda antichità), rinchiudendosi piuttosto in uno specialismo povero di interconnessioni e ben deciso a non avventurarsi nei grandi affreschi storici. Lo spirituale nell'arte di Kandinskij, altra opera fondamentale dell'astrattismo, vede la luce nel 1912, quando già si era consolidato il rapporto di amicizia e di reciproca stima con Klee. Per quanto quest'ultimo si guarderà bene dal seguire il russo sulla strada del suo esasperato spiritualismo.
Intanto, nel 1911, Klee era uscito dall'isolamento artistico in cui si era mantenuto fino ad allora, entrando in rapporto con Der Blaue Reiter (Il cavaliere azzurro), il movimento fondato da Augusto Macke, Vassily Kandinskij e Franz Marc, che si proponeva "di organizzare e sostenere tutte le tendenze artistiche che consideravano – superando gli elementi figurativi ancora impliciti nell'espressionismo – la sfera dell'arte come nettamente distinta da quella della natura". [Pirani, 1995] Semplificazione dell'immagine e accrescimento degli stimoli emotivi dati dal quadro erano l'obbiettivo artistico del movimento. Klee partecipò alla seconda esposizione promossa dal movimento, assieme a Picasso, Vlaminck, Derain, Malevich e ad altri.
Nel 1913 Klee soggiornò di nuovo a
Parigi, dove strinse rapporti con i cubisti e, in particolare con
Delaunay, che nella storia dell'arte rappresenta una specie di
crocevia dei movimenti artistici del tempo, tra cubismo orfico e
futurismo, tra correnti razionaliste e spiritualismo dell'ambiente
tedesco e olandese.
Con Delaunay, Klee "scopre la potenza emotiva e fantastica della
luce, il ritmo e il movimento dell'immagine ottenuta attraverso i
contrasti simultanei dei colori" [Pirani, 1995].
Vedremo più avanti l'influenza di Cézanne su di
lui.
Ma in quello stesso anno, a Monaco, scoprì i futuristi e se
ne entusiasmò, soprattutto di Carlo Carrà. Nei Diari
ne sintetizzò così l'estetica: "Quando si apre una
finestra entra in camera tutto il rumore della strada, il movimento
e l'oggettività delle cose fuori […] La potenza della
strada, la vita, l'ambizione, la paura che si possono osservare
nella città, il senso di oppressione che il baccano
provoca".
Come si può rilevare dal commento, Klee
introdusse però un senso di ansia nella visione della
città moderna, ben al di qua dell'acritica esaltazione
futurista. Quel che dovette affascinare Klee, fu il tentativo di
praticare una pittura totale, in grado di rappresentare emozioni,
ricordi, ciò che si vede e ciò che si sente. I due
dipinti Pali della luce, del 1913 e Piccolo paesaggio con aria di
pioggia, sempre del 1913, testimoniano di queste influenze, dove
Klee non rinuncia comunque ad una rappresentazione della
natura.
Nel 1914 si recò finalmente Tunisia, per un breve soggiorno,
e lì realizzò la più importante svolta della
sua vita artistica.
L'acquerello Hammamet con Moschea segna il punto di passaggio, contemporaneo a quello compiuto da Piet Mondrian, e cioè la riduzione della realtà ai suoi tasselli primari, costitutivi originari, il cui insieme deve restituire a chi guarda il senso del paesaggio, della luce, della storia, della relazione tra umanità che vi abita e ambiente. Ma, al contrario di Mondrian, Klee non si ridurrà mai ai soli colori primari e ad un geometrismo lineare.
Il colore e la luce del deserto si infiltrano
ovunque, condizionano gli stessi colori dei giardini, delle
moschee, dei teli stesi ad asciugare, delle case. La mia
impressione è che i riquadri cromatici di Klee siano una
derivazione dei piani poligonali in cui i cubisti scomponevano la
figura con l'intenzione di rappresentarla dai diversi punti di
vista possibili.
Ma in Klee questi piani multipli si trasformano in tessere, ossia
non in un modo di vedere ma in un tentativo di scomposizione della
realtà primaria su un piano bidimensionale, come vedremo
meglio tra poco. Una specie di rumore di fondo dell'universo che si
materializza nelle sfumature cromatiche e nell'ambiente. Più
in là nel tempo, queste tessere si ripresenteranno nella
pittura di Klee con un'intenzione arcaizzante. Del resto, come
osserva S. Zeki, "nuove forme, consistenti per lo più dilinee, quadrati e rettangoli, sono meravigliosamente adatte a
stimolare alcune delle cellule della corteccia visiva". E questo
perché la loro caratteristica è di avere
immagazzinato con l'esperienza la forma astratta delle forme, che
possiamo considerare una specie di idea preesistente dentro di noi
quando osserviamo un'opera d'arte. "Il vedere – osserva
Richard Gregory, altro noto neuroscienziato, autore di numerosi
studi sul cervello e sulla visione – implica sempre
l'esistenza di un'ipotesi nel cervello".
Tuttavia, Klee è ben lontano, nonostante
i soggetti rappresentati, da qualsiasi suggestione vedutistica. La
serie dei dipinti tunisini si dovrebbero quasi osservare come in
pianta: è il punto di vista topografico quello che lo
affascina (dov'è questa cosa in rapporto all'altra? E in
rapporto all'insieme?) Per questo sono necessarie la costruzione di
una topografia rigorosa e una ricerca continua dei rapporti tra i
colori e le linee dove il trapassare degli uni negli altri è
dato dallo sfumare delle tonalità.
Insomma, cosa gli dà la Tunisia?
Gli suggerisce il senso degli oggetti in cui
geometrismo della forma e colore definiscono il mondo: la luce si
irradia dall'interno delle cose, dei riquadri, delle figure
stilizzate, quando ci sono, creando impressioni e associazioni
percettive policrome. Il tentativo è quello di risalire alle
strutture primarie della vita dando loro una rappresentazione
diretta, come una musica, scavalcando il visibile tradizionale,
cercando di collocarsi in un mondo parallelo ma non meno vero di
quello che frequentiamo abitualmente.
L'esperienza tunisina lo libera dal problema del colore che lo
aveva impegnato fino ad allora e gli fa scrivere nei suoi Diari:
"Il colore mi possiede. Non ho bisogno di tentare di afferrarlo. Mi
possiede per sempre, lo sento. Questo è il senso dell'ora
felice: io e il colore siamo tutt'uno. Sono pittore." In
realtà, la luce e i colori tunisini fanno da innesco, da
catalizzatori di precedenti predisposizioni alle qualità
costruttive del colore. Ma è la Tunisia che gli permette di
prendere la strada di un naturalismo parallelo: non la
rappresentazione del pulsare nervoso della vita moderna, ma
dell'origine del mondo.
Leggete la seconda
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