Apriamo ora una prima parentesi sull'estetica di
Klee utilizzando i suoi scritti.
Non c'è purtroppo lo spazio per dare uno sguardo, come pure
sarebbe necessario, al contesto culturale e sociale del tempo in
cui visse.
* Il primo scritto è La confessione creatrice del 1919, in cui Klee "separa in modo netto la sfera dell'arte dalla natura" [Bucarelli, 1970]: una distinzione già fatta da Kandinskij, suo grande amico e collega di Bauhaus, ma quest'ultimo la fa in nome di uno spiritualismo che Klee non accetta. Ovviamente, qui per natura si intende la sua fedele riproduzione, più o meno fotografica.
* Il secondo è Teoria della forma e della figurazione (1921-1931). Si tratta del risultato delle lezioni tenute al Bauhaus, con un impianto che si appoggia molto a proposizioni di carattere scientifico ma non facendone discendere l'arte, piuttosto delineando una specie di cosmologia parallela che rivendica l'autonomia dell'arte. "Anche l'arte è pensiero e non vi può essere pensiero che non sia pensiero del mondo", scrive. Il mondo di Klee non è un mondo trascendente, perché se "l'arte non è razionale, non è nemmeno irrazionale". "Se l'arte è un modo di pensare, è un modo di pensare facendo, se è così non può dipendere da un precedente stato della mente" [Bucarelli, 1970]; e qui c'è una grande differenza dai surrealisti.
Della maggior parte dei suoi quadri si
può dire che evocano un mondo incantato, ma non onirico:
ironia e rigore compositivo geometrizzante non gli fanno superare
questa soglia.
Nel periodo di Monaco Klee sembra molto più interessato alle
teorie della fisica più avanzata che al dibattito estetico
del tempo.
Palma Bucarelli sosteneva che bisogna superare
la leggenda di un Klee visionario. La sola differenza della sua
arte rispetto al pensiero razionale è che il suo metodo "non
si deduce ma si elabora con l'operare".
Per me, infatti, il suo orientamento sembra molto vicino
all'empirismo critico del tempo.
"Su un impianto di forme astratte, ma che lievitano, si associa
questo o quel ricordo della realtà, un'evocazione accennata
e casuale" [Schmalenbach, 1970] Forse, un accostamento possibile
è a quell'universo autonomo di segni che proprio in quegli
anni la linguistica veniva sviluppando con Saussurre, che era
attivo a Ginevra. [Pirani, 1990].
Voglio però segnalare che esiste una straordinaria
equivalenza tra l'arte di Klee e quella di Italo Calvino e che
proprio la scrittura di quest'ultimo ci può aiutare a
comprendere meglio la pittura del primo. Vale infatti per Klee
quello che è stato detto da Giorgio Manganelli per
Calvino: profondo in superficie. Se si rilegge lo straordinario saggio di
Calvino di Lezioni americane, si dovrà convenire che tutti e
cinque i principi estetici che lo scrittore italiano proponeva di
far transitare nel XXI secolo, trovano un quasi perfetto riscontro
nell'arte di Klee. Leggerezza, Rapidità, Esattezza,
Visibilità, Molteplicità, esprimono compiutamente sia
la scrittura di Calvino che la pittura di Klee. E non si tratta
solo di termini suggestivi, perché gli stessi processi
creativi descritti da Calvino, che ne costituiscono la struttura di
riferimento, potrebbero comodamente essere adattati a Klee.
Forse, per quest'ultimo, si potrebbe aggiungere in modo esplicito un principio che nella scrittura di Calvino è implicito, ossia la musicalità.
"Come Klee – osserva Tullio Pericoli nel suo dialogo con Calvino – anche tu sei alla ricerca delle forme possibili e disegnabili, che non ci sono nella realtà ma esistono in quanto possibili (pensando a Borges si potrebbe ammettere una rivendicazione dell'esistenza delle forme non disegnate e dei racconti non raccontati)."
Durante la Grande guerra, anche Klee venne
chiamato sotto le armi, ma non fu inviato al fronte, mentre
provò il dolore della morte di suoi grandi amici artisti.
Tuttavia, Klee continuò a dipingere e ad esporre, scrivendo
anche il saggio di estetica che ho già citato.
Nel 1920 entrò al Bauhaus, svolgendo le sue lezioni in
parallelo con Kandinskij, e dove rimarrà fino al 1931.
Il Bauhaus era stato fondato da Gropius nel 1910 (la sua sede fu
dapprima a Weimar e poi a Dessau) e il suo obbiettivo, detto in
sintesi, consisteva nell'annullare la separazione esistente tra
belle arti e artigianato e di collegare l'attività artistica
con le nuove tecnologie della produzione industriale. [Pirani,
1990] Non è qui l'occasione per parlare dell'importanza
centrale del Bauhaus nell'estetica del Novecento. Nella scuola Klee
svolse un'azione equilibratrice e Gropius lo considerava "l'estrema
istanza morale del Bauhaus". I suoi allievi lo soprannominarono il
Budda, per il suo atteggiamento distaccato dalla vita sociale della
scuola, ma anche perché lo consideravano una specie di
oracolo. [Fiedler, Feierabend, 2000]
Faccio solo qualche accenno ad un'esperienza
pure fondamentale nella biografia artistica di Klee. Non solo in
questo periodo la ricerca visiva di Klee assunse caratteristiche
particolari, dovendo misurarsi con il funzionalismo imperante nella
scuola e con le necessità pratiche di un insegnamento
artistico fortemente orientato alla produzione, ma fu anche
l'occasione per tradurre più compiutamente la sua estetica
in teorie e in didattica.
Forse il periodo del Bauhaus coincise con il raggiungimento del
massimo fascino delle sue opere. Arte nel suo farsi e spiegazione
del farsi nell'arte si intrecciarono strettamente, come testimonia
un suo allievo, Christof Hertel: "Assistevamo alla genesi delle
forme, una genesi che era al tempo stesso reale e fantastica in
misura mai sperimentata prima. […]
Viaggiavamo con lui attraverso i millenni. Klee
ci rese di nuovo partecipi di esperienze primigenie di cui non
avevamo più che una conoscenza meccanica. […] Egli ci
indicò la grande sintesi che tutto comprende, l'organico
come l'inorganico. Tutto: zoologia, biologia, chimica, fisica,
astronomia, letteratura, tipografia, contribuiva a chiarirci come
noi, col nostro essere e col nostro agire, siamo legati
all'umanità e al ritmo cosmico.
Klee ci parlava di valori espressivi, ci diceva che le cose devono
avere forma e senso, che la funzione dell'immagine consiste
nell'esprimere qualcosa."
In effetti, la sua influenza nel Bauhaus fu
molto forte. L'autorevole testimonianza di C.G. Argan ci dice, ad
esempio, che il più lucido designer uscito dal Bauhaus,
Marcel Breuer, deve almeno in parte a Klee l'idea di una
"costruzione rarefatta, filiforme, di lineare tensione, che
percorre lo spazio invece di occuparlo, anima l'ambiente con
l'agilità del suo ritmo grafico, sostituisce alla
consistenza massiccia dell'oggetto la quasiimmaterialità del
segno". Argan si riferisce alla famosa poltrona Wassily, ma le
stesse parole potrebbero applicarsi alla pittura di Klee.
Tuttavia, i rapporti di Klee con il Bauhaus non furono in generale
sereni. Il conflitto delle idee si accese spesso. Klee non era una
meccanocentrico, il suo mondo non era quello della fusione tra
macchine e arte; caso mai, era quello della trasfigurazione delle
prime nella seconda.
Ma era proprio il tema delle macchine che non lo appassionava.
Nel 1924, con Kandinskij, Feininger, Jawlensky formò il
gruppo I Quattro Azzurri, che tenne molte mostre.
Il mutamento del clima artistico nel Bauhaus introdusse sempre
maggiori tensioni verso il 1925, quando prese il sopravvento
l'analisi tecnica dei materiali ed una messa in secondo piano
dell'importanza della pittura. Il cambiamento della didattica
sgomentò Klee che cominciò a pensare di abbandonare
la scuola nel 1929. "Il Bauhaus non mi emoziona più; si
pretendono da me cose che danno pochi risultati. […] Nessuno
ne ha colpa tranne me che non trovo il coraggio di andarmene",
scrisse in una lettera. Nel 1931 si trasferì ad insegnare a
Düsseldorf.
Il Bauhaus si sciolse nel 1933, a seguito delle pressioni naziste
che consideravano la scuola un "focolaio di bolscevismo
intellettuale".
Si tratta di una delle chiavi principali di
lettura della sua arte, non solo perché Klee fu un buon
violinista e figlio di un musicista, a lungo incerto tra musica e
pittura, e non solo perché moltissime opere hanno come tema
la musica, le maschere o il teatro. Ma per ragioni intrinseche alla
sua poetica.
Klee fu molto circospetto nel pensare ad un'analogia tra le varie
arti, come andava allora di moda nei circoli intellettuali, e non
teorizzò in alcun modo la possibilità della
sinestesia, come fecero i futuristi o i dadaisti, ossia
l'associazione di stimoli sensoriali diversi contenuti in una
stessa opera, servendosi di mezzi tecnici ibridi.
Ora, seguendo in gran parte l'interessante
analisi compiuta da Daniela Gamba, c'è un primo livello di
lettura dell'opera di Klee che rappresenta l'omaggio continuo che
egli fa alla sua passione musicale. Qui il titolo e il tema delle
opere sono espliciti, come ne Il tessuto vocale della cantante Rosa
Silber del 1922, oppure Bianco polifonicamente incorniciato
(1930).
Un secondo livello riguarda l'uso dei segni musicali, dei suoi
grafemi, inseriti nel quadro o allusi nel loro formarsi, quasi a
rinforzare quell'universo autonomo dei segni che nasce dalle
proposte linguistiche che Saussurre veniva facendo.
Un terzo livello risale alle teorie di Goethe e
interpreta la forma come l'interruzione di qualcosa che stava
crescendo, che era in corso di espansione, una specie di fotogramma
di una pellicola (che tuttavia non significa congelare il
movimento, anche per mezzo dell'inserzione di frecce, che
rappresentano dei simboli complessi).
Qui le immagini ritmiche servono a sottolineare
questo fatto, richiamandone la componente temporale.
Un quarto livello – a mio avviso il più significativo
- riguarda la cosiddetta polifonia pittorica evidente in Klee, come
esplicita e unica possibilità di rappresentazione del mondo.
Lo vedremo meglio tra poco.
Come i rapporti numerici, fin da Pitagora, coincidono con gli
intervalli musicali, così in Klee il rapporto tra le diverse
parti del dipinto, anche il più fantastico, si basano
sull'astratto rigore dei numeri. E i numeri, come si sa, sono il
più potente strumento disponibile per descrivere
l'universo.
In Klee bisogna fare attenzione alla matematica non meno che alla
poesia. Will Grohmann, amico dell'artista e uno dei suoi massimi
critici, racconta: "Tra le carte di Klee ho trovato lo schema per
uno di questi quadri.
Numeri sono scritti nei vari quadrati a formare diverse serie
aritmetiche, forse per dare all'artista una più chiara e
complessiva dinamica dei rapporti formali. Se si sommano questi
numeri lungo le orizzontali e le verticali i risultati coincidono
come nel noto quadrato magico."
In Klee torna continuamente la questione della
musica, oltre tutto ne fanno fede i suoi stretti rapporti con
Schönberg, alle cui polifonie sembrano riferirsi alcuni titoli
della serie delle Armonie.
La polifonia di Klee allude alla simultaneità delle
sensazioni (quelle stesse che in altro contesto e con diversi mezzi
cercarono di rappresentare i futuristi). Si tratta quindi di una
sinestesia impropria perché non cambia mezzo di espressione:
essa è tutta e solo contenuta nell'opera pittorica. Ma, si
badi bene, Klee considerava la polifonia pittorica superiore a
quella musicale, al contrario di quanto sostenevano le correnti artistiche
principali del tempo. [Gamba, 1999] E qui essa, a somiglianza di
quanto avviene nella musica, che è rappresentazione
contemporanea di suono e di silenzio in una durata temporale,
indica quella quarta dimensione – il tempo - che Klee cercava
di rappresentare, come vedremo tra poco.
Ma, infine, anche per la musica, come per la pittura, in fondo si
tratta di un mondo parallelo e autonomo che ha misteriosamente a
che fare con la realtà e con i nostri sensi. Come se la
pittura di Klee riuscisse a stabilire con il nostro sentire un
rapporto omologo a quello che la musica stabilisce con la nostra
percezione acustica, attraverso consonanze immediate che seguono
itinerari propri, esplicitamente dedicati, nella nostra
organizzazione neuronale. Come se la visione di un quadro di Klee
tentasse di chiamare obliquamente in causa, attraverso le allusioni
cromatiche e le suggestioni grafiche, e senza che ne rendiamo
conto, aree del nostro cervello deputate all'interpretazione dei
suoni.
La pittura di Klee guarda sempre alla natura ma non nel modo tradizionale, rappresentandola, imitandola. Piuttosto, c'è in lui "la voce della natura come concerto di voci, ma appena sussurrate, misteriose, quasi impercettibili" (ancora una metafora musicale). [Schmalenbach, 1970]
Scrive Klee nel 1916: "Contemplo il creato da un
punto di vista remoto, primigenio". È certamente qui
un'altra chiave fondamentale della sua estetica. All'artista,
sosterrà Klee, interessano però più le forze
creative della natura che non i suoi fenomeni generali.
Da questo punto di vista, la funzione dell'artista non è
quella del demiurgo, quanto quella del medium - sosterrà in
una sua celebre conferenza – che si fa portatore della linfa
che dalle radici, attraverso il tronco dell'albero (l'artista
sarebbe il tronco) si trasforma nel mondo diverso delle fronde.
Egli deve cogliere, capire queste funzioni elementari della natura
e rappresentarle. L'artista – aggiunge Klee – si
può anche permettere "di pensare che la creazione non
può essere oggi interamente terminata ed estende così
questa azione creativa del mondo dal passato al futuro. In tal modo
conferisce alla genesi una durata". Klee si mette sempre dal punto
di vista della genesi del mondo. E, aggiunge, che l'artista
"è forse un filosofo senza volerlo". Il mondo com'è,
come ci appare, sostiene ancora, è troppo chiuso nel tempo e
nello spazio e forse su altri pianeti "si può essere giunti
a forme completamente differenti".
Questa visione è, nello stesso tempo, uno
dei motivi centrali di quello che Renato Barilli chiama il
principio femminile, ossia della durata e della permanenza (anche
qui c'è un'allusione musicale). Niente più della
suggestione geologica di certi suoi dipinti può darne il
senso. Qui le profondità della prospettiva sono escluse, al
massimo ci sono dei carotaggi,
ma sempre svolti su un piano bidimensionale, così come si
riporta un rilievo su una carta geografica. Klee è un grande
cartografo dell'immaginario. Ma il suo geometrismo non è
rigido, il mondo che rappresenta è pur sempre un mondo in
movimento, che si è evoluto e che si evolverà. Non
è il principio primo alla Mondrian, ma è l'impulso
primario, e perciò le sue piastrelle, le sue tessere, sono
rotte dai cromatismi e la materia pittorica non viene occultata per
giungere alla rappresentazione del colore puro, ma serve a
sostituire il senso del movimento. [Barilli, 2000] D'altra parte,
l'evasione fantastica di Klee avviene sempre in un ambito naturale,
in una dimensione immaginaria "in cui regno vegetale, regno
animale, gli spazi cosmici e gli universi stellari si incontrano".
(M. De Micheli)
Strada maestra e strade secondarie del 1929 rappresenta il vertice di questa concezione: uno studio attento di come la delicatezza e l'eleganza della forma trascolora negli accostamenti cromatici e nelle loro variazioni appena percettibili: la moltiplicazione del sempre uguale non produce stasi, ma varietà, come se il principio primo si ibridasse e si deformasse a contatto con il suo realizzarsi, con il suo esserci, in un mondo terreno, in questo mondo.
Un mondo che si fa tessuto: ecco, si tratta del
tessuto originario con cui poi la natura farà il mondo,
così come a partire da un qualsiasi tessuto, con le sue
trame, con la qualità dei suoi fili, con l'intrecciarsi dei
colori si cuciono poi gli abiti.
Natura, ovviamente, è la totalità del mondo, anche
quello artificiale, quello costruito dall'uomo. Secondo me, uno dei
segni più alti, commoventi, di questa capacità di
Klee di evocare assieme tempo, e quindi storia, spazio e quindi
cartografie essenziali, memoria e quindi emozioni, è dato
dal suo Piccola stanza veneziana.
Con pochi colori e con un'economia delle linee
Klee evoca e risolve la sensazione che può dare Venezia.
C'è qui la memoria di un Settecento prezioso e in maschera,
assieme alle acque dei canali e al loro tortuoso percorso, con un
blu che allude anche alla notte, che può essere quella della
decadenza ma anche della profondità temporale della storia
della Serenissima. Un blu primordiale e intenso, come primordiali
sono le acque ospitanti la vita, le acque della laguna che sono
ragion d'essere della città.
La cifra complessiva è l'estrema eleganza, come elegante
è il merletto urbano di Venezia, riassunto in poche linee,
come eleganti sono i protagonisti del suo immaginario (magari si
tratta delle scorribande notturne di Giacomo Casanova, di cui
– se si sta un po' in ascolto – è forse
possibile sentire l'eco dei passi sulle pietre delle calli).
Venezia è lì e ti guarda, con il segno dell'infinito
– che è anche un'allusione alle maschere - quasi al
centro del quadro e con il sintetico rosso dei suoi palazzi
illuminati di vita notturna. Con quell'aria di eterno mistero che tenta di raggiungere il mare
orientale.
Tutto questo si può vedere da una piccola stanza veneziana,
ma anche dall'emozione della propria memoria che il dipinto
attiva.
Il metro di misura di Klee, spesso alternato ad
altri grafismi, comporta una scelta rigorosa, e per essa "nutre una
predilezione particolare per l'interregno, quello dell'acqua e
quello dell'aria, reale e nel contempo irreale". [Schmalenbach,
1970] Ma ciò avviene proprio perché si tratta di una
metafora di quel mondo parallelo e tuttavia compresente a quello
reale (come lo sono le diverse dimensioni immaginabili),
poeticamente rappresentato. Questo dell'acqua e dell'aria è,
peraltro, il regno in cui le metamorfosi sono più probabili, e proprio in questo
passaggio metamorfico, quando una forma si sta dissolvendo per
trasformarsi in un'altra, è possibile sorprendere l'essenza
delle cose. Fino al punto, come in questo Paesaggio con uccelli del
1923, in cui aria e acqua si confondono, con gli uccelli che
sembrerebbero piuttosto collocati in un paesaggio sottomarino o
specchiarsi in esso. Di lì è possibile sorprendere
l'intima natura del creato.
C'è qui il motivo della iconicità, della
raffigurazione, che Renato Barilli definisce principio maschile,
come in Luna piena del 1919: la toppa di base, la mattonella
riquadrata, qui si trasforma e allude ad una figura concreta, come
se si sforzasse di metamorfizzarsi nel mondo nostro. Non è
facile uscire dai giardini di Klee, scrive M. Micheli. Lo cito per
esteso perché è un passo molto bello di questo
storico dell'arte. "Ci si aggira tra arborescenze lunari, tra
cespugli di corallo, su laghi di amianto.
Si guardano tra i rami i verdi uccelli di fosforo, le stelle che si confondo con la brina. Si vive ora un paesaggio di quarzo, ora in una landa sottomarina, nel cuore di una luce preziosa di alga e di diamante. Talvolta si cammina invece sopra un mosaico vibrante oppure tra una selva di simboli domestici o esoterici che emanano un leggero tossico cromatico come per un'invisibile disintegrazione. Ma talvolta la sua visione si fa anche più immediata e diretta." Una poesia della natura che è la sua ispirazione essenziale, e non è un caso che Klee fosse molto amato dai poeti del tempo, in particolare dai surrealisti.
Leggete la terza e ultima parte
Tornate alla prima parte
Tornate al catalogo articoli